Werner Herzogs film "Där de gröna myrorna drömmer" (1984)¹ handlar om en konflikt mellan ett gruvbolag och aboriginer. Den fiktiva berättelsen äger rum någonstans i en australisk öken. Bolaget utför tester och förbereder sig för att inleda gruvdrift i ett område som är helig mark för aboriginerna.

Konsten och forskningen spelar ingen större roll i filmen, och än mindre är filmens handling något som vi skulle kalla "konstnärlig forskning". Inte heller refererar vi till Herzogs film därför att vi anser att den i sig är ett exempel på konstnärlig forskning.

Däremot tycker vi att en scen i filmen indirekt (allegoriskt) har något väsentligt att säga om konstnärlig forskning.

I filmen stämmer aboriginerna gruvbolaget för vanhelgande av den heliga marken. Fallet ska avgöras i Högsta domstolen där aboriginerna uppvisar ett "heligt föremål" inlindat i tyg som bevis för sin äganderätt till marken. Det här "bevismaterialet" försätter domaren och gruvbolagets representanter och deras advokater i ett tillstånd av förvirring. Domstolsstenografen viskar till domaren:

"Hur fan ska jag protokollföra detta, käre domare?"

Domaren viskar tillbaka:

"Föremål i trä: snidade figurer. Figurerna: går inte att tyda. Betydelsen av figurerna: inte uppenbar för denna domstol".

Den här scenen (och hela filmen egentligen) handlar om mötet mellan två olika föreställningssystem, där det ena grundas på rationell diskurs och det andra på muntlig tradition och legender. De bägge systemen skiljer sig inte bara vad gäller synen på ägande, utan de har också olika uppfattning om skrivande, kartläggning och dokumenterande.

I det här läget, där man inte kan upprätta ett tillräckligt stabilt förhållande mellan formen och innehållet, blir det problematiskt att förstå det som ett rätlinjigt kommunikativt budskap. Lagtexter och heliga föremål kan helt enkelt inte kommunicera över klyftan som skiljer de båda systemen åt. Eller mer exakt uttryckt: de gagnar inte informationsförmedlingen, de kan inte användas som kommunikationsmedel. Kort sagt, de kan inte instrumentaliseras, när det inte finns någon delad förståelse av vad som ska kommuniceras.

I scenen kan ytterligare en dimension noteras. Domaren inser att situationen innebär en utmaning, eftersom bevismaterialet inte låter sig enkelt inkorporeras i rättsprocessen. De han dock inte förstår här är mångtydigheten i domstolsstenografens "detta". Domaren utgår ifrån att det heliga föremål som uppvisas i rätten för aboriginerna är nyckeln till det avgörande som han bör sträva mot. För honom refererar "detta" entydigt till föremålet.

Domaren inser inte att "detta" lika mycket handlar om gesten och krocken mellan föreställningssystemen som om föremålet. Det bevismaterial som aboriginerna visar upp tydliggör något i själva situationen, som om de sa: "det här är inte bara rätt [just] bevismaterial, det här är det rättvisande [just] beviset".

Domstolsscenen är inte olik den vi står inför i det här numret av RUUKKU, vars tema är gester inom konstnärlig forskning. Det finns flera likheter.

Först och främst är det viktigt att identifiera på vilken nivå och i enlighet med vilken måttstock gesten äger rum. Gesten kan utgöras av en högst konkret handling eller ett attribut inom det konstnärliga forskningsprojektet eller så kan forskningsprojektet i sig förstås som en gest genom dess konkordans eller diskordans visavi andra forskningsriktningar. Ibland kan gesten vara båda samtidigt, precis som i domstolsscenen där gesten refererade förutom till själva framläggandet även till skillnaderna mellan två olika kontexter. Gesten blir ett slags avslöjande förhandling, en förhandling där villkoren för dess egen existens betonas.

För det andra handlar situationer med gester ofta om tvekan eller tvivel, vilket domstolsstenografens förvirring i scenen är ett bra exempel på. Om man vill undersöka den här "känslan av osäkerhet" närmare kan man göra det genom något medium, i det här fallet fotografin. I "Für eine Philosophie der Fotografie" (En filosofi för fotografin) nämner Vilém Flusser att den fotografiska gesten innehåller ett "fenomenologiskt tvivel" och samtidigt är något post-ideologiskt och programmerat. Han observerar att fotografin är en aktivitet som liknar jagandet, men att "fotograferna inte jagar sitt byte på den öppna savannen utan i en tät skog av kulturella objekt, där den artificiella tajgan styr jakten. De hinder som kulturen ställer upp, de kulturella villkoren, måste sökas i de fotografiska gesterna, och således borde det vara möjligt att utläsa dem direkt i själva fotografierna."² Han lägger emellertid till att "det är den fotografiska akten som ingår i de kulturella villkorens struktur snarare än de objekt som fotograferas."³

"Den fotografiska gesten inordnas i en räcka språng med hjälp av vilka fotografen överskrider de osynliga skrankor som separerar rum-tidens olika kategorier. När fotografen stöter på dessa hinder […] blir han avbruten och tvungen att besluta sig för hur han ska ställa in kameran.^4" Det plötsliga avbrottet och det följande övervägandet, synligt eller inte, utgör "tvivlet" och det dröjer kvar i bilden och blandas med tvivlet hos den som betraktar bilden, dessa två tvivel tillsammans blir till något slags rest.

Fotografen står inför en oräknelig mängd olika men fundamentalt likvärdiga perspektiv och han upptäcker att det inte handlar om att välja något av dem utan det viktiga är att han blir medveten om mångfalden. Han tycks stå fri från något bestämt – ideologiskt – perspektiv, men det är en illusorisk frihet eftersom han fortfarande handlar inom kamerans program. Gesten avslöjar också programmet. På liknande sätt som när Duchamp placerade en ready-made i en viss kontext, gjorde den gesten, gav han inte bara det valda objektet status som konstverk utan synliggjorde också utställningens idé och betingelser. En gest är inte bara något som utförs (en performativ handling) utan den demonstrerar också och understryker följderna av den handlingen.

Gesterna utförs av någon eller något, det är någon som agerar i ett ögonblick av tvekan eller tvivel. Det är någon som framträder eller intar en ställning, har ett sätt att föra sig, på engelska "manner of carrying the body" (från medeltidslatinets gestura), där den implicerade "kroppen" kan referera till en rad olika objekt, korpusar eller system. Konstnärlig forskning kan inte liknas vid lagen, och inte heller utgör den ett program i Flussers mening. Den konstnärliga forskaren jagar på en exceptionellt tätbevuxen kulturell tajga efter en rad exceptionella byten. Därför tar sig de gester som är förknippade med dessa möten många oförutsebara former, något som tydligt framgår i denna publikation.

I sin artikel "Interruption as dissenting gesture" ifrågasätter Sepideh Karami utan omsvep anpassningen till etablerade strukturer. Karami utforskar konstens förmåga till oliktänkande, där forskningen blir dissidentskap. Gesterna utförs av fiktiva figurer – löjtnant Fontaines flykt i Bressons film behandlas som "arkitektur" – och att placera den fiktiva publikationen Al Croquis på hyllan i biblioteket utgör också en gest. Dessa icke passande handlingar, som samtidigt är verkliga och fiktiva, utforskar vår lojalitet mot olika discipliner och institutioner, och särskilt arkitekturen.

I sin artikel "Hard Times. Lecture Performance as Gestural Approach to Develop Artistic Work-in-Progress" utforskar Falk Hübner den konstnärliga verksamheten och förståelsen av den teoretiska och konceptuella referensramen som två separata men sammankopplade processer. Performancen äger rum i en konferenskontext och en viktig aspekt är att forskningen är pågående och heuristisk. De performativa gester som utförs av konstnären är inte illustrationer eller exempel utan verkliga fysiska händelser. Sårbarheten och återkopplingsmöjlighet som dessa "forskningsgester" tillhandahåller öppnar forskningen för ytterligare utveckling.

I sin artikel "Reconfigured Image" skildrar och frammanar Tuomo Rainio ett spel och en gest med avseende på navigation och jakt (rena Snarkjakten). Artikeln presenterar den konstnärliga terräng där bilderna skapas och omskapas i form av en loggbok full av överraskningar och vändningar vilka vid första anblicken verkar vara felsteg men som sedan mycket exakt bestämmer kursen. Så småningom träder nya konfigurationer fram.

I den mån en gest behöver en "kropp" åtminstone i någon mening är den ändlig, begränsad till uttryck och räckvidd. Effekten av en gest är avhängig suspendering eller avbrott. I sin artikel "Nietzsche 5: The Fragmentary" betonar Michael Schwab och Paulo de Assis det fragmentariska i gester och uppmanar oss att fundera på om fragmenteringen nödvändigtvis – på ett produktivt sätt – ingår i det epistemologiska syftet med den konstnärliga forskningen.

I sin artikel "Dear Rita" förvandlar Otso Huopaniemi den blanka sidan i forskningskatalogen till en scen där villkoren för kommunikationen och innebörden är allt annat än stabila. Språkets automatiserade räckvidd framträder som en dialog kontaminerad av algoritmiska processer. Kontexten för detta temanummer, och användningen av RC-plattformen, gör Huopaniemis artikel till en självreflekterande gest som är relevant i vidare bemärkelse för den konstnärliga forskningen.

Artiklarna ger olika tolkningar, men är på inget sätt heltäckande, av gesternas roll i konstnärlig forskning. Sist och slutligen är artiklarnas kanske mest eftertryckliga gest den att de öppnar dörrarna till ett landskap som består av vildvuxna metodologiska, diskursiva och epistemologiska insatser.

***

Förutom artiklarna publicerar vi i det här numret av RUUKKU inbjudna röster samt Tero Nauhas lectio, det inledningsanförande han höll vid det offentliga försvarandet av sin konstnärliga doktorsexamen den 29 januari 2016. Nauhas text inleder den nya lectio-serien i RUUKKU.

av Mika Elo och Harri Laakso

 

¹ Filmens originaltitel är Wo die grünen Ameisen träumen. Bilderna i artikeln är stillbilder ur filmen.
² Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen: European Photography, 8. reviderad upplaga, 1997, 31.
³ Ibid., 31.
⁴ Ibid., 35.