Werner Herzogin elokuva Missä vihreät muurahaiset uneksivat (1984)¹ on kertomus kaivosyhtiön ja alkuperäisväestön välisestä selkkauksesta. Kuvitteellinen tarina tapahtuu jossain Australian aavikolla. Kaivosyhtiö tekee kokeita ja valmisteluja aloittaakseen kaivostoiminnan alueella, jota aboriginaalit pitävät pyhänä maana.

Elokuvassa ei taide eikä tutkimus ole kovinkaan suuressa roolissa, ja elokuvan tarinassa on vielä vähemmän kysymys mistään, mitä voisimme kutsua "taiteelliseksi tutkimukseksi". Emme myöskään viittaa tähän elokuvaan siksi, että pitäisimme Herzogin elokuvaa itseään esimerkkinä taiteellisesta tutkimuksesta.

Sen sijaan yksi elokuvan kohtaus kertoo mielestämme epäsuorasti (kuin allegorisella tavalla) jotain olennaista taiteellisesta tutkimuksesta.

Elokuvassa aboriginaalit asettavat kaivosyhtiön syytteeseen pyhän maan häpäisemisestä. Oikeusjuttua ratkotaan korkeimmassa oikeudessa, minne aboriginaalit tuovat kankaaseen käärityn "pyhän esineen" todisteena oikeudestaan kyseiseen maa-alueeseen. Tämä "todistusaineisto" saa oikeuden tuomarin, kaivosyhtiön edustajat sekä heidän lakimiehensä syvän hämmennyksen valtaan. Oikeuden kirjuri kuiskaa tuomarille:

"Kuinka hemmetissä minun pitäisi kirjata tämä, arvon tuomari?"

Tuomari kuiskaa takaisin:

"Puinen esine: kaiverrettu kuvioin. Kuviot: mahdottomia lukea. Kuvioiden merkitys: ei ilmeinen tälle oikeudelle."

Tämä kohtaus (ja oikeastaan koko elokuva) kertoo kahden täysin erilaisen uskomusjärjestelmän välisestä kohtaamisesta. Toinen niistä perustuu rationaaliseen diskurssiin ja toinen suulliseen perimätietoon ja taruihin. Näillä kahdella järjestelmällä on paitsi hyvin eriävät käsitykset omistajuudesta myös erilaiset käsitykset kirjoituksesta, kartoituksesta ja dokumentoinnista.

Tässä tilanteessa, missä muodon ja sisällön välille ei kyetä luomaan riittävän vakaata suhdetta, osoittautuu ongelmalliseksi ymmärtää kommunikaatio suoraviivaisena tiedon välittämisenä. Lakitekstit ja pyhät esineet eivät vain kykene kommunikoimaan kahden systeemin välisten erojen yli. Tai tarkemmin ilmaisten: ne eivät palvele tiedon välittämistä, niitä ei voi käyttää kommunikaation välineinä. Lyhyesti sanottuna niitä ei voi välineellistää, kun jaettua ymmärrystä kommunikaatiosta ei ole.

Kohtauksessa on vielä toinen merkillepantava ulottuvuus. Tuomari huomaa, että tilanne on haastava, koska tarjottu materiaalinen todistusaineisto ei helposti sovellu oikeusprosessin osaksi. Mitä hän ei kuitenkaan oivalla on oikeuden kirjurin käyttämän sanan "tämä" [this] monimerkityksisyys. Tuomari olettaa, että oikeuteen tuotu pyhä esine on aboriginaaleille avain ratkaisulle, jota kohti hänen tulisi pyrkiä. Hänelle "tämä" viittaa yksiselitteisesti kyseiseen esineeseen.

Tuomari ei tunnista, että "tämä" liittyy yhtä paljon eleeseen ja eri uskomusjärjestelmien väliseen törmäykseen. Aboriginaalien tuoma todistusaineisto tekee ilmeiseksi jotain tilanteesta itsestään, aivan kuin he sanoisivat: "tämä ei ole vain [just] todistusaineistoa, tämä on oikeudenmukainen [just] todiste."

Tilanne oikeussalissa ei ole kovin erilainen kuin tässä RUUKUN numerossa, jonka teemana ovat "tutkimukselliset eleet". Samankaltaisuuksia on useita.

Ensinnäkin yksi keskeinen asia on tunnistaa millä tasolla ja missä mittakaavassa ele tapahtuu. Ele voi olla jokin hyvin konkreettinen toiminta tai ominaisuus taiteellisessa tutkimusprojektissa tai sitten tutkimusprojektin voi itsensä ymmärtää eleenä, sen asettuessa myötäsukaisesti tai vastakkain muiden tutkimusorientaatioiden kanssa. Joskus ele voi olla molempia samanaikaisesti, aivan kuin edellä mainitussa oikeuden istunnossakin ele viittasi paitsi esineen ojentamiseen myös kahden erilaisen asiayhteyden eroihin. Ele onkin eräänlainen paljastava neuvottelu; sellainen joka alleviivaa oman olemassaolonsa ehdot.

Toiseksi eleisiin liittyvissä tilanteissa on usein kyse myös jonkinlaisesta epäröinnistä ja epäilystä, jota edellä mainitussa kohtauksessa kuvastaa hienosti oikeuden kirjurin hämmennys. Jos tätä "epävarmuuden tunnetta" haluaa tarkastella lähemmin voi tarkastella asiaa jonkin mediumin näkökulmasta, esimerkiksi valokuvauksen. Kirjassaan Für eine Philosophie der Fotografie (Kohti valokuvauksen filosofiaa) Vilém Flusser mainitsee, että valokuvallinen ele sisältää "fenomenologisen epäilyn" ja on samanaikaisesti jotain post-ideologista ja ohjelmoitua. Hän huomaa, kuinka valokuvaus on metsästämisen kaltaista toimintaa, missä "Erona on se, ettei valokuvaaja jahtaa saalistaan aukealla ruohoaavikolla vaan kulttuuristen objektien tiheässä metsikössä, jossa tämä keinotekoinen taiga ohjaa hänen reittejään. Kulttuurin muodostamia esteitä, kulttuurisia ehtoja, pitää etsiä valokuvallisesta eleestä, ja näin ollen niitä pitäisi olla mahdollista lukea valokuvista itsestään käsin".² Hän lisää kuitenkin, ettei "kulttuurisen olosuhteen rakenne ole sisältynyt valokuvaajan objektiin, vaan valokuvaamisen aktiin".³

"Valokuvaele jäsentyy sarjaksi hypähdyksiä, joiden avulla valokuvaaja ylittää tila-ajan eri kategorioita erottavat näkymättömät raja-aidat. Kun valokuvaaja törmää tuollaisiin esteisiin […] hän hätkähtää ja joutuu päättämään kuinka hän säätäisi kameraansa uudelleen".⁴ Tämä äkillinen katkos ja sitä seuraava pohdinta, oli se sitten näkyvä tai ei, muodostaa "epäilyn" ja se viipyilee kuvassa, sekoittuen kuvan katsojan kokemaan epäilyyn – näiden kahden epäilyn muodostaessa yhdessä jonkinlaisen jäämän.

Valokuvaajalla on edessään lukematon määrä erilaisia, mutta perustaltaan samanarvoisia näkökulmia ja hän huomaa kuinka se, että hän valitsisi niistä jonkin tietyn ei ole asiassa keskeistä, vaan se, että hän tiedostaa tuon tarjonnan runsauden. Hän näyttää vapaalta mistään tietystä – ideologisesta – näkökulmasta, mutta hänen vapautensa on illusorista, sillä hän edelleen toteuttaa kameran ohjelmaa. Ele paljastaa myös ohjelman. Samankaltaisesti kuin Duchamp asetti ready-made objektin johonkin tiettyyn kontekstiin, teki sen eleen, hän paitsi antoi kyseiselle objektille taideteoksen aseman teki myös näkyväksi esillepanon idean ja olosuhteet. Ele ei ole vain jonkin asian tekemistä (performatiivinen toimi) vaan se myös demonstroi ja alleviivaa tuon toiminnan seuraukset.

Eleet ovat aina jonkun tai jonkin tekemiä, jokin toimii epäröinnin ja epäilyn hetkellä. Joku esiintyy tai poseeraa, "kantaa itsensä" (etym. gestura), missä implikoitu "ruumis" voi viitata monenlaisiin objekteihin, korpuksiin ja systeemeihin. Taiteellinen tutkimus ei varmaankaan ole laki, eikä se ehkä muodosta ohjelmaa Flusserin tarkoittamassa merkityksessä. Taiteellinen tutkija metsästää poikkeuksellisen runsaissa metsissä poikkeuksellisen monenlaisia saaliita. Siksi myös eleet, jotka liittyvät näihin kohtaamisiin saavat monia ennakoimattomia muotoja, mikä näkyy selkeästi myös tässä teemanumerossa.

Sepideh Karamin ekspositio "Interruption as dissenting gesture" kyseenalaistaa mukautumisen etabloituneisiin rakenteisiin. Karami tarkastelee taiteen kykyä ajatella toisin, sitä mikä tekee tutkimuksesta dissidenttiä, toisin ajattelua. Eksposition eleitä toteuttaa fiktiivinen hahmo – luutnantti Fontainen pakoa Bressonin elokuvassa käsitellään "arkkitehtuurina" – ja ele on myöskin "fiktiivisen" Al Croquis julkaisun laittaminen kirjaston hyllyyn. Nämä epäsopivat toiminnot, jotka ovat samanaikaisesti todellisia ja fiktiivisiä, tutkivat lojaalisuuttamme niitä monia tiedonaloja ja instituutioita kohtaan, jotka ympäröivät meitä, arkkitehtuuria erityisesti.

Falk Hübnerin eksposition "Hard Times. Lecture Performance as Gestural Approach to Develop Artistic Work-in-Progress" lähtökohtana on taiteellisen toiminnan ja teoreettis-käsitteellisen ajattelun ymmärtäminen kahtena erillisenä mutta toisiinsa kytkeytyvänä prosessina. Performanssit sijoittuvat konferenssien tarjoamaan erityiseen asiayhteyteen ja tärkeä ulottuvuus on, että tutkimus on vielä tekeillä olevaa ja heuristista. Esiintyjän eleet eivät ole kuvitusta tai esimerkkejä vaan todellisia fyysisiä tapahtumia. Niiden haavoittuvuus, ja näiden "tutkimuksellisten eleiden" tarjoamat mahdollisuudet palautteen antamiselle, myös avaa tutkimuksen itsensä tulevalle kehittelylle.

Tuomo Rainion ekspositio "Reconfigured Image" toteuttaa ja tuo mieleen navigoinnin ja metsästyksen pelin ja eleen (peräti Kraukijahdin). Se esittää sen taiteellisen maaston, jossa kuvat muotoutuvat ja missä niitä uudelleenmuokataan, kuin lokikirjana, täynnä sellaisia yllätyksiä ja käänteitä, jotka ensi alkuun vaikuttavat harha-askelilta, mutta sitten alkavat määrittää matkaa täsmällisellä tavalla. Vähitellen nousevat esiin uudenlaiset konfiguraatiot.

Sikäli kuin ele tarvitsee 'ruumiin' edes jossain mielessä, on se myös äärellinen, rajoitettu ilmiasussaan ja ulottuvuudessaan. Eleen vaikuttavuus on riippuvainen lykkäämisestä ja jopa keskeytyksestä. Michael Schwab ja Paolo de Assis korostavat eleiden fragmentaarista ulottuvuutta ekspositiossaan "Nietzsche 5: The Fragmentary" ja houkuttelevat meidät miettimään liittyykö fragmentoituminen välttämättä – ja luovasti – taiteellisen tutkimuksen episteemisiin tavoitteisiin.

Otso Huopaniemen ekspositio "Dear Rita" muuttaa research catalogue –alustan valkoisen sivun näyttämöksi, jolla kommunikaation ja merkityksenannon ehdot ovat kaikkea muuta kuin stabiileja. Kielen koneellisen ulottuvuuden pohjaton kuilu astuu esiin algoritmisten prosessien saastuttamana keskusteluna. Tämän teemanumeron asiayhteys, ja toteutus RC-alustan "varassa", tekevät Huopaniemen ekspositiosta itserefleksiivisen eleen, jolla on relevanssia taiteellisessa tutkimuksessa laajemminkin.

Tämän teemanumeron ekspositiot tarjoavat monta tulkintaa, mutteivät millään muotoa kattavaa kuvaa, eleiden rooleista taiteellisessa tutkimuksessa. Viimekädessä se ele, minkä ne kenties voimallisimmin toteuttavat, on ovien avaaminen maisemaan, jossa metodologiset, diskursiiviset ja episteemiset panokset vielä rehottavat villinä.

***

Ekspositioiden ohella julkaisemme tässä RUUKUN numerossa kutsuttuja puheenvuoroja sekä myös Tero Nauhan lection, johdantopuheen hänen taiteellisen tohtorintutkintonsa julkisessa tarkastustilaisuudessa 29. tammikuuta 2016. Nauhan teksti avaa RUUKUSSA uuden lectiot-sarjan.

Mika Elo ja Harri Laakso

 

¹ Elokuvan alkuperäisotsikko on Wo die grünen Ameisen träumen. Pääkirjoituksen kuvat ovat peräisin tästä elokuvasta.
² Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen: European Photography, 8. tarkistettu painos, 1997, 31.
³ mt., 31.
⁴ mt., 35.