När vi satt och planerade vårt första gemensamma temanummer av RUUKKU, kom vi två musiker fram till att det skulle handla om övning. Det var ett lätt val, eftersom det låg så nära: för en musiker är övning i allra högsta grad ett konkret dagligt råslit, som upptar väldigt mycket tid. Men varje konstområde har sin särskilda praxis. Vad och hur man övar inom respektive område berättar något väsentligt om varje konstområde och konstnär. Varje föreställning, utställning eller avslutat verk är ett resultat av något slag, men med detta nummer av RUUKKU får läsaren en inblick i konstskapandets inre, en fas där inget ännu är färdigt och där man ännu funderar över vart man är på väg. Eller ifall man över huvud taget är på väg någonstans?

Förhållandet mellan utövaren av konstmusik och den musik som framförs har varierat, och på samma gång har förhållandet till övandet förändrats. För närvarande är konstmusiken den av konstarterna som kanske är den mest verkcentrerade, vilket på ett avgörande sätt inverkar på betydelsen av övning inom området. Det har emellertid inte alltid varit på det här sättet. I sin bok The Imaginary Museum of Musical Works (1994) beskriver Lydia Goehr hur tyngdpunkten inom det livliga musiklivet på 1700-talet framför allt låg i den levande verksamheten och kompositionerna formades till och med under ett framförande. Musiken var inte heller det centrala i evenemanget som den är i nutidens konsertsalar, där musikern framför verket för publiken. Musiken tillhörde inte heller kompositören, utan kompositionerna identifierades enligt de framträdande personligheter som hade beställt dem. Först i slutet av 1700-talet blev det vedertaget att man med begreppet "verk" refererade till en individuell, fullständig och avslutad komposition. Då började man helga  eller kanonisera stormännens storverk: man började publicera omfattande editioner av bland annat Händels, Bachs, Mozarts och Haydns verk.

Jämfört med måleri och skulptur stötte musiken på ett ontologiskt problem: där bildkonsten betonade den färdiga produktens, målningens, betydelse, trädde musiken fram endast ifall den framfördes - och för detta ändamål behövdes tyvärr något så alldagligt som en levande människa. Där den utställda målningen direkt betonade konstens egenvärde, var musiken tvungen att söka sin produkt att bevara som "museiföremål", som Goehr uttrycker saken. För att kompositionerna inte bara skulle vara framföranden bundna till tiden och till musiker av varierande nivå eller framstå som en bunt papper i form av ett partitur fick konstmusiken skapa sig ett eget verksbegrepp. Musikverket uttryckte något Evigt och Skönt, eller en högre andlig sanning, och krävde att musikern var trogen mot verket. Det här, om något, har som vi ser det påverkat musikerns vardag i över tvåhundra år. Verksbegreppet, som uppstod under romantiken och fortfarande väger tungt, gör musikern till verkets tjänare, notbildens samvetsgranna realisatör och förmedlare av verkets sanna anda, vilket å sin sida kräver en massa övning. Musikverket kan vara så svårt att det måste övas många timmar varje dag, kanske till och med i ett halvår, innan det framförs offentligt. Det är således en betydande skillnad mot 1700-talets fokus på framförandet och den improvisatoriska hantverksmässigheten. Utan att gå in desto mer på konstmusikens globala perspektiv (bl.a. i Kina finns nu omkring 50 miljoner människor som spelar piano), kan man konstatera att den allmänna färdighetsnivån inom konstmusiken för närvarande är väldigt hög. Barn kan nuförtiden lika mycket som vuxna tidigare kunde efter avslutade högskolestudier, och för varje tänkbart musikverk finns det tillbuds ett flertal inspelningar av hög kvalitet. Således innebär professionalitet för en musiker att han eller hon måste lägga avsevärd tid och energi på att öva, studera in nya verk eller ens hålla i skick gamla. En professionell musiker inom konstmusiken har inget val när det gäller övning.

Man kanske bör ställa frågan hur musikern över huvud taget orkar öva. Vad är det som gör övandet av ett verk meningsfullt? Det första man kommer att tänka på är förstås att man vill tillbringa en stor del av sitt liv med god musik. Musikern ser sig inte nödvändigtvis som en förtryckt och undanskuffad tjänare av verket eller kompositörens intentioner, utan upplever troheten mot verket som ett naturligt sätt att förhålla sig till musiken. Det lönar sig att studera noterna noggrant, därför att då öppnar sig verket bättre - inte för att man fruktar att kompositören ska rotera i sin grav. Det långsiktiga övandet, som många musiker har påbörjat redan i femårsåldern, formar kropp och sinne på många sätt och förblir en del av musikerns liv även när man inte längre uppträder. Det har blivit en vana, eller kanske ett slags stillhet vid konsten där de problematiska momenten i konstskapandet får sin lösning.

Att kunna öva väl är något av det mest krävande att lära sig och att lära ut. Samtidigt kan det också vara en av de största källorna till njutning. Som pianisten Olli Mustonen säger, "att spela bra är hälsosamt". Genom att den är så tekniskt krävande kan konstmusiken jämföras med elitidrotten, inom vilken man tränar disciplinerat varje dag. Om man inte utför övningen på exakt rätt sätt når man inga resultat. Det område där musikern skiljer sig från idrottaren är hur man förhåller sig till glädjen över att lyckas: där idrottsutövaren kan jubla på mållinjen måste musikern i alla fall utåt uppträda ödmjukt och anspråkslöst, för det är fortfarande endast och uteslutande verket som får vara huvudsaken, inte utförandet som kräver skicklighet - inte ens om det lyckade utförandet föregås av hur mycket fysiska och mentala ansträngningar som helst. Musikerns önskan att lyckas fullständigt förminskar inte honom eller henne som konstnär, men i allmänhet är alla hänvisningar till prestationen tabu inom konsten.

Musikerns disciplinerade arbete inriktat på ett framträdande inför en levande publik är emellertid bara ett sätt att definiera övning på, som framgår av bidragen i detta nummer av RUUKKU, vilka representerar olika konstarter. Kanske det mest motsatta till konstmusikens förhållningssätt erbjuder Annette Arlander som i sin tvåspråkiga exposition Practicing art – as a habit? Att utöva konst – som en vana? undersöker förhållandet mellan konstnärlig praktik och en verksamhet som blivit en vana. Hos Arlander har övningen inte något direkt mål utan det väsentliga är den process som uppstår ur den dagliga övningens kontinuum. Som exempel använder Arlander två skenbart minimalistiska konstprojekt där å ena sidan platsen och å andra sidan upprepningen står i fokus. I sina projekt återkommer Arlander varje dag, gång på gång, till samma landskap för att avbilda sitt objekt som förändras ytterst subtilt (eller inte alls). Vilket är viktigare, det som avbildas eller handlingen att avbilda som så småningom blir till en vana och en rutin? Arlander funderar också över den konstbaserade, den praktikbaserade och den konstnärliga forskningens väsen med hjälp av frågan vilken är viktigare, processen eller den konstnärliga produkten.

Tero Heikkinens exposition Drawing excercises bjuder på en inblick i tre teckningsövningar där han utforskar rummet och formen och som erbjuder honom ett sätt att undersöka skicklighetens väsen. Heikkinen frikopplar övningen från sitt egentliga kunskapsområde, dvs. interiör- och möbeldesign, och ser dem som självständiga projekt: tecknandet framstår här snarast som ett eget forskningobjekt. Teckningsövningarna består av på fri hand utförda tredimensionella och perspektiviska studier av form och rum.

Musikerns perspektiv tas upp i jazzsaxofonisten Per Anders Nilssons exposition Deliberately Practicing the Saxophone. Nilsson stödjer sig på sin över trettioåriga erfarenhet av instrumentet och analyserar övandet ur tre synvinklar: att finslipa och underhålla de grundläggande färdigheterna, att vårda kreativiteten för att inte stagnera samt att öva med sikte på specifika tillfällen. Analysen fokuseras framför allt på två från varandra avvikande sätt att spela: när man bearbetar stycket (design time) samt det som pågår i ögonblicket när man framför stycket (play time). För en jazzmusiker utgör improvisationen en väsentlig del av att vara musiker, men bakom det spontana finner man även denna gång ett disciplinerat och systematiskt övande.

Samhällskonstnären Minna Heikinahos exposition Tekijä etsii kotia. Avoin kirje minulta teille muille. Harjoitus, jossa tekijä vapautuu ja eettinen yhteisöruumis astuu esiin, [Upphovsmannen söker ett hem. Ett öppet brev från mig till er andra. En övning där upphovsmannen frigörs och den etiska samhällskroppen träder fram] handlar om den kollektiva konstens upphovsmannaskap och dess uppkomst. Heikinaho tar med läsaren-upplevaren på en resa där såväl den enskilda konstnärens personliga upplevelse och tankar som den konstupplevelse som skapats gemensamt och inom gemenskapen kommer till synes. De invanda gränserna försvinner och konsten öppnar sig till att finnas till hands för och att skapas av vem som helst. Begreppen "övande" och "övning" öppnar sig åt många håll i expositionen. Konsten fungerar som ett medium för att öva sig att vara och att ingå i staden.

I sin exposition Kuvitelmassa ei ole mitään kuvitteellista [Inget i fantasin är fiktivt] beskriver Otso Kautto övningar och övande och deras förhållande till ritualer förutom som teaterskapare  även som tidigare elitidrottsman. Elitidrotten närmar sig i sin målmedvetenhet och disciplin precisionen i övandet av konstmusik, medan Jouko Turkkas metod inom teatern låter oss förstå att syftet med övningen framför allt är att försätta sig i ett bestämt sinnestillstånd som kunde möjliggöra något annat - återigen ett nytt sätt att definiera övning på: syftet är tydligt men instrumentellt. Dessa olika sätt att öva presenteras genom författarens personliga erfarenheter och till på köpet så att hela expositionen blir ett slags övning: Kautto upplever att han söker ett eget sätt att vara en skrivande konstnärlig forskare. Exceptionellt tydlig blir också den viktiga akademiska ritualen, dvs. artikelskrivandet, som Kautto närmar sig med skönlitterära medel.

Det finns ytterligare två inlägg i tidningen:
Doktorandskolan DocMus nya konstnärliga professor, violinisten Mieko Kanno skriver om musikaliska färdigheter; Aalto-ARTS-lektorn Taneli Tuovinens ämne är Tuntuma ja harjaantumisen halu tutkimusasetelman muodostumisessa [Känslan och viljan att förkovra som en del i formandet av forskningsarrangemanget]

Anu Vehviläinen & Markus Kuikka