Taiteellisen tutkimuksen kolme vaihetta

Mika Elo

Noin kolmekymmentä vuotta sitten perinteisen taiteentutkimuksen rinnalle alkoi kehkeytyä taiteen tekemisen praktiikasta ammentavia tutkimusasetelmia. Erityisesti yliopistostatuksen saaneissa taidekouluissa virisi sittemmin moniin suuntiin laajentunut keskustelu erilaisista taiteen ja tutkimuksen yhdistelmistä, joissa taide on muutakin kuin pelkkä tutkimuskohde. Kansainvälisissä keskusteluissa näitä erilaisia tutkimusasetelmia ja niiden institutionaalisia jäsennyksiä kuvaamaan kehittyi mutkikas sanasto: practice-based research, practice-led research, art-based research, artistic research, research creation... Suomenkielisissä yhteyksissä jonkinlaiseksi sateenvarjokäsitteeksi on muodostunut "taiteellinen tutkimus". Sitä käytetään silloin kun ei haluta tarkemmin painottaa mitään erityistä metodologista lähtökohtaa. Osasyynä tähän on varmastikin se, että monissa englanninkielisissä nimikkeissä esiintyvä "practice" on asia, jota on hankala sanoittaa suomeksi.

Itse pidän "taiteellinen tutkimus" kattotermin ongelmana siihen kielellisen ilmaisun tasolla liittyvää mielikuvaa, jonka mukaan määre "taiteellinen" kutsuu vastaparikseen määrettä "tieteellinen". Tällöin rakentuu helposti hedelmätön taide vs. tiede -vastakkainasettelu, jonka erittely uhkaa viedä päähuomion, ja taiteiden alueella tai taiteen keinoin tapahtuvan tutkimuksen moninaisuus jää vaille ansaitsemaansa huomiota.

Jos tarkastelemme taiteellisesta tutkimuksesta käytyjä keskusteluja hieman etäämmältä, jonkinlaisesta lintuperspektiivistä, niin voimme hahmottaa niissä kolme vaihetta. On sanomattakin selvää, että nämä vaiheet sijoittuvat aikajanalle eri maissa eri tavoin, niin institutionaalisista, kulttuurisista kuin tiedepoliittisistakin syistä. Myös eri taiteiden välillä on eroja tämän aikajanan suhteen. Tässä esittämäni jäsennys kuvaa lähinnä tilannetta kuvataiteissa suomalaisesta näkökulmasta.

Taiteellisen tutkimuksen ensimmäinen vaihe sijoittui vuosituhannen vaihteen kieppeille. Sitä määritti pitkälti kysymys, siitä mitä taiteellinen tutkimus on tai mitä se voisi olla. Tätä kysymystä pohdittiin hyvinkin yli kokonaisen vuosikymmenen ajan monella tapaa etenkin suhteessa tohtorikoulutukseen ja yliopistoinstituutioon. Näiden keskustelujen varhainen merkkipaalu oli Satu Kiljusen ja Mika Hannulan toimittama antologia Taiteellinen tutkimus (2001)¹, joka käännettiin myös pian ilmestymisensä jälkeen englanniksi.

Taiteellinen tutkimus asemoitui taidemaailman ja yliopistomaailman rajapinnalle. Terminologisia määrittely-yrityksiä leimasi toisaalta rahoitusmekanismien ja institutionaalisen kehikon mukanaan tuomat erittelypaineet ja toisaalta tietty sisäinen ambivalenssi. Taiteellinen tutkimus koettiin sekä uhkana että mahdollisuutena, niin taidekentän kuin yliopistoinstituutionkin näkökulmasta.

Tätä kuvaa hyvin Dieter Lesagen artikkeli "Who is Afraid of Artistic Research?", joka julkaistiin tuolloisten keskustelujen kannalta keskeisessä journalissa Art&Research vuonna 2009.² Lesagen mukaan taiteellista tutkimusta pelkäävät sekä taiteilijat että tutkijat samasta syystä, mutta eri lähtökohdista. Huolenaiheena kummallakin taholla on taiteen ja tutkimuksen välisen eron hämärtyminen. Taiteilijat ja taiteen puolestapuhujat pelkäävät, että taide akatemisoituu. Tutkijat ja tiedeyhteisön edustajat taas pelkäävät, että tieteellisen rationaalisuuden ideaali hämärtyy.

Itse asiassa on huomionarvoista, että vastaava demarkaation ambivalenssi on myös humanististen alojen itseymmärryksen ytimessä. Vuonna 1985 julkaistussa artikkelissaan "Ambivalence, the Humanities and the Study of Literature" tunnettu kirjallisuuden tutkija Samuel Weber nostaa esiin, kuinka humanististen alojen rooli osana yliopistoinstituutiota on perustavanlaatuisen ambivalenssin leimaama.³ Nimikettä "Humanities" käyttävä tutkimus on jatkuvasti joutunut perustelemaan omaa erityislaatuaan suhteessa ja erotuksena luonnontieteisiin, mutta kuitenkin tieteellisyyden nimissä. Weber paikantaa keskeiseksi kipupisteeksi kysymyksen siitä, miten jotakin partikulaarista koskeva tieto on mahdollista. Filosofisesti muotoillen kyse on reflektiivisen arvostelman ongelmasta, jonka klassinen muotoilu löytyy Immanuel Kantin arvostelukyvyn kritiikistä, mihin Weberkin viittaa. Lyhyesti sanottuna: kun ei ole mitään ennalta tiedossa olevaa lakia tai sääntöä, on edettävä asian mukaan, tilannekohtaisesti, tunnustellen. Taiteellinen tutkimus jakaa tämän ambivalenssin taiteiden tutkimuksen kanssa.

Noin kymmenen vuotta sitten keskustelu taiteellisen tutkimuksen identiteetistä, oikeutuksesta ja institutionalisoitumisesta alkoi saturoitua. Enää ei tuntunut niin akuutilta pohtia, mitä taiteellinen tutkimus on tai ei ole. Huomio alkoi suuntautua kysymykseen siitä, mitä taiteellinen tutkimus tekee, mihin se kykenee monialaisella tutkimuskentällä. Alkoi taiteellisen tutkimuksen toinen vaihe, jossa tohtorikoulutuksen ohella alettiin yhä enemmän pohtia myös postdoc-toimintaa ja monitieteistä yhteistyötä. Metodologien pluralismi tunnistettiin laajasti taiteen ja tutkimuksen yhteispeliin kuuluvaksi asiaksi. Oli tullut selväksi, että taiteellista tutkimusta on moneen lähtöön ja että se voi kytkeytyä monenlaisiin asiayhteyksiin ja muiden alojen tutkimukseen. Tämän vaiheen keskeisiksi teemoiksi muodostuivat etenkin "expositionaalisuus", "boundary work" ja taiteellisen tutkimuksen vertaisarviointikäytäntöjen kehittämistyön suuntaviivat. Keskeisiksi julkaisualustoiksi nousivat kansainvälisessä kontekstissa Journal for Artistic Research ja Suomessa RUUKKU. Laajimmaksi taiteilija-tutkijoita yhdistäväksi monitaiteiseksi verkostoksi vakiintui Euroopassa Society for Artistic Research (SAR).

Dieter Merschin Epistemoligies of the Aesthetic (2015) summaa hyvin taiteellisen tutkimuksen toisen vaiheen keskusteluja jäsentäneitä argumentaatiolinjoja.⁴ Mersch hahmottelee neljä päälinjaa:

Yksi laajasti edustettuna ollut näkemys on, että taide on aina jo ollut tutkimusta eikä taiteellisessa tutkimuksessa sinänsä ole mitään muuta uutta kuin sen kytkös yliopistoinstituutioon. Tämän tulkintalijan mukaan taide on taiteellisena tutkimuksena eräänlaista esteettistä perustutkimusta.

Toiseksi on esitetty, että taiteellinen tutkimus on ennen kaikkea länsimaisten taideyliopistojen piirissä virinnyt taidetta uudistava taidepedagoginen liike ja esteettinen valistusprojekti, joka uudistaa taiteita ja harrastaa implisiittistä tieteen kritiikkiä.

Kolmannen argumentaatiolinjan mukaan sekä tiede että taide ovat luovaa toimintaa ja niiden välinen ero on historiallinen muuttuja. Taiteellinen tutkimus edistää tieteiden ja taiteiden konvergoitumista purkamalla erilaisten tiedonmuodostuksen prosessien välisiä hierarkioita ja hakeutumalla erilaisiin monialaisiin yhteistyöhankkeisiin.

Neljänneksi on esitetty, että taiteellinen tutkimuksen agendalla on taiteen tieteellistäminen yliopistomaailman tarjoamien mallien mukaisesti. Toiset pitävät tätä lähestulkoon katastrofaalisena taiteen akatemisoimisen ja esteettisen ajattelun kesyttämisen skenaariona, toiset taas näkevät siinä toivotun kehityskulun kohti taiteellisen tutkimuksen kurinalaisuutta ja omalakisuutta.

Näiden neljän argumentaatiolinjan lyhytkin summaus tuo esiin, sen että eri leirien edustamat näkemykset eroavat jyrkästi toisistaan sen suhteen, mitä taiteellisessa tutkimuksessa lopulta on pelissä.

Nyt olemme siirtymässä taiteellisen tutkimuksen kolmanteen vaiheen, jossa aiempia keskusteluja leimanneiden kysymysten rinnalle ovat yhä voimallisemmin nousemassa kysymykset taiteellisen tutkimuksen yhteiskunnallisista kytköksistä. Enää ei tunnu riittävältä pohtia uuden tutkimusalan identiteettiä taidemaailman ja yliopistomaailman rajapinnoilla. Keskiöön on noussut erityisesti tutkimusympäristön kestävyyden tematiikka, jonka voi kiteyttää yhteen kysymykseen: Miten taiteellisen tutkimuksen tulisi organisoitua, jotta se olisi elinvoimainen yhteiskunnassamme ja myötävaikuttaisi kestävään kehitykseen?

Nyt käsillä olevassa taiteellisen tutkimuksen kolmannessa vaiheessa on nähdäkseni kyse dispilinäärisen ajattelun ekologisoitumisesta.⁵ Painopiste on siirtynyt oppi- ja tutkimusalan muodostuksesta, institutionalisoitumisesta ja monialaisuudesta tilannekohtaisiin erityisyyksiin, toiminnallisiin kytköksiin ja yhteiskunnallisiin reunaehtoihin – Isabelle Stengersin termein: "praktiikkojen ekologiaan".⁶ "Ekologia" on tässä ymmärrettävä laajasti Félix Guattarin "kolmen ekologian" hengessä: luonnonympäristön ohella on otettava huomioon myös sosiaaliset suhteet ja mentaaliset rakenteet. Tutkimustoiminnan ja sen organisoitumisen kannalta on kyse siitä, miten erityisten ja rajallisten tiedollisten jäsennysten välisiin jännitteisiin suhtaudutaan ja minkälaisia tutkimusasetelmia toteutetaan ja mahdollistetaan.

Tämä uusi vaihe on tuottanut uusia jakolinjoja, jotka oireilevat vanhojen kiistakysymysten uudenlaisena polarisoitumisena. Kysymys taiteiden ja taiteellisen tutkimuksen autonomiasta nostaa jälleen kerran päätään. Nyt näkemyksiä jakaa perustutkimuksen ja soveltavan tutkimuksen välinen jännite. Tulisiko taiteellinen tutkimus mieltää taiteiden alueella tapatuvaksi omalakiseksi perustutkimukseksi, joka palvelee ennen kaikkea taiteita? Tämän suuntaisesti argumentoi esimerkiksi Florian Dombois hiljattain JARin sivuilla julkaistussa puheenvuorossaan.⁷ Vai pitäisikö taiteellisen tutkimuksen ottaa keskeiseksi tehtäväkseen edistää eheyttäviä prosesseja yhteiskunnassa osana koulutus- ja hyvinvointipalveluja ja luovaa taloutta? Tällaisia painotuksia löytyy esimerkiksi Taideyliopiston ArtsEqual -hankkeen⁸ piiristä.

Toinen taiteellisen tutkimuksen toimintamalleja uudella tavalla haastava voimakenttä on koko länsimaista yliopistoinstituutiota ravisteleva dekolonisaatiokeskustelu, jonka myötä myös taiteellinen tutkimus joutuu arvioimaan uudelleen lähtökohtiaan. Esimerkiksi Florian Cramer ja Nienke Terpsma haastavat kirjoituksessaan "What Is Wrong with the Vienna Declaration on Artistic Research?"⁹ taiteellisen tutkimuksen instituutioita ja äänitorvia tarkastelemaan kriittisesti tutkimus- ja koulutuspoliittisia linjauksiaan ja koko taiteellisen tutkimuksen kaanonin muodostumista. Onko taiteellinen tutkimus puhkeamispisteen saavuttanut länsimainen kupla vai aidosti moniarvoinen ja transformatiivinen liike?

Taiteellisen tutkimuksen tiimoilta käytyjen keskustelujen uusi polarisoituminen on nähdäkseni yksi juonne Eric Hörlin "yleiseksi ekologisoitumiseksi"¹⁰ kuvaama laajempaa kulttuurista siirtymää, jonka myötä suhteiden ja toiminnallisten kytkösten monitahoiset kysymykset saavat yhä enemmän painoarvoa samalla kun ne politisoituvat.

Tässä tilanteessa koen, että Samuel Weberin 1980-luvulla esiin tuoma ambivalenssin tematiikka muodostaa haasteen, jota ei kannata ohittaa, sikäli kun tavoitteena on kultivoida taiteellista tutkimusta moniarvoisuuden, vastuullisuuden ja osuvuuden suuntaan. Weber antaa Kant-tulkinnassaan erityisen painoarvon reflektiivisen arvostelman osittaisuudelle ja osallistavuudelle sekä siitä kumpuavalle sosiaalisuudelle. Nykyperspektiivistä on huomionarvoista, että taidetta ja sen tutkimusta yhdistävä reflektiivisen arvostelman ongelma tarjoaa otollisen lähtökohdan sen eksplikoimiselle miksi ja missä mielessä taiteiden tutkimus ja taiteellinen tutkimus tuottavat sosiaalista liima-ainesta ja kulttuurista kestävyyttä. Ekologisoituneessa tutkimuskulttuurissa on nähdäkseni mielekästä ajatella taiteellisen tutkimuksen "osaa" ja "osaamista", sen osittaisuutta ja osallistavaa luonnetta, erityisyyksien, tilannetajun ja radikaalin rajallisuuden termein – polarisoivien identiteettiasetelmien sijaan.